Milion mieć, a najlepiej dwa
rozmawia Grzegorz Miecugow
Po co mi to ciągłe balansowanie na ostrzu brzytwy? Pytam o to siebie każdego dnia. I za każdym razem odpowiadam w ten sam sposób: bo to jest mój wybór, bo sama tego chciałam. Z Krystyną Jandą rozmawia Grzegorz Miecugow
fot. Adam Kozak/Agencja Gazeta
Nie nosi pani orderu?
– Wszystkie ordery i nagrody są w gablocie w kasie teatru, jak w każdym porządnym zakładzie rzemieślniczym certyfikaty i dyplomy.
Miło jest dostać odznaczenie?
– Miło. Bo jest to dowód, że to, co się robi, jest ważne, wartościowe i zauważane.
Była pani zaskoczona?
– Byłam.
A co było napisane w uzasadnieniu?
– Nie było uzasadnienia. Pan prezydent, wręczając mi order, powiedział, bardzo miło, że wszyscy dziękują mi za to, iż dzięki mojemu aktorstwu mogą być tak blisko spraw, o których opowiadam, bo gram prawdziwie i łatwo jest się z tym, co gram, zidentyfikować.
Czy jest pani w stanie zdefiniować, czym jest sztuka?
– W ogóle tego nie definiuję. Do niczego nie jest mi to potrzebne.
Ale gdy bierze pani do ręki tekst, to jakimiś kryteriami się kieruje. I albo ten tekst bierze, albo odrzuca.
– No tak. Przede wszystkim interesuje mnie jakość przedsięwzięcia, czyli dlaczego to ma być i o czym. Ładnie to nazywał Zbyszek Cybulski. Mówił, że trzeba wąchać czas, to znaczy, że trzeba wiedzieć, co się dzieje dookoła, i czy to, co się zrobi, będzie miało dla odbiorcy znaczenie. Trzeba czuć, czym zajęte są umysły i nerwy widowni, żeby to, co się robi, trafiło na dobry grunt, na swój moment. To nie jest łatwe, ale czasem też coś, co wydaje się anachroniczne, nieaktualne, jak na przykład scenariusz filmu „Parę osób, mały czas” o Mironie Białoszewskim, nagle okazuje się odkrywcze i awangardowe i na nowo przypomina nam o wartościach, o których zapomnieliśmy.
Czyli to jest trochę działalność usługowa?
– To są usługi dla ludności, ale jednak na naszych zasadach, to znaczy nie przekraczamy pewnej granicy przyzwoitości. A każdy wyznacza ją sobie sam.
Po pięciu latach działalności Teatru Polonia ma pani tę granicę wytyczoną?
– Tak, mam. I muszę powiedzieć, że to wszystko nie wygląda tak różowo, jak mi się wydawało. Prowadzenie teatru tak zwanego artystycznego, bez stałych dotacji, jest właściwie utopią. I dzisiaj to wiem. Wiem też, że można zrobić teatr, który zarobi dużo pieniędzy, i to wcale nie jest trudne, tyle że trzeba, niestety, zapomnieć o ideałach, marzeniach, o własnym guście i o tym, co chciałoby się oglądać.
Sprostytuować się?
– Aż tak nie. Trzeba po prostu zniżyć loty. Kiedyś francuski reżyser Yves Boisset, z którym pracowałam, powiedział mi, że robi 10 reklam, żeby zrobić jeden politycznie i społecznie ważny film. Pytanie brzmi, czy ja chcę robić 10 tytułów, które zarabiają, by zrobić jedną wartościową moim zdaniem pozycję czy choćby rolę. Mam w głowie kilka tekstów, które na pewno nie będą atrakcyjne dla tak zwanej szerokiej publiczności, ale według mnie są warte zrobienia i podjęcia każdego wysiłku. Ale też wiem, że poszłyby 20–30 razy przy niepełnych salach. I mam wybór: albo to zrobię, albo nie. I wieczne myślenie, jak zrobić i co zrobić dookoła, żeby ten spektakl był grany i się uratował.
Tworząc teatr, spodziewała się pani, że jesteśmy bardziej otwarci na trudniejszą sztukę?
– Trochę tak. Ale też może być i tak, że ja źle prowadzę teatr. I nie mówię tu o stronie artystycznej, lecz administracyjnej i finansowej. Bo na przykład jeżeli decyduję się robić tytuł dochodowy, a takim jest choćby „Weekend z R.” – sztuka świetnie napisana, gram w niej z wielką przyjemnością – wydaję na scenografię, kostiumy i w ogóle przygotowanie spektaklu więcej, niż to jest konieczne...
Jest pani niegospodarna?
– To nie tyle niegospodarność, ile zmierzanie do wyższej półki artystycznej, wyższej jakości. I tu nie chodzi o zarabianie. Jeśli coś przynosi u nas dochód, to nikt tych pieniędzy nie bierze, tylko wspierają one trudniejsze spektakle, dofinansowują je albo idą na następną produkcję, która powinna być jak najlepszej jakości.
I to się jakoś domyka?
– No właśnie się nie domyka, ponieważ mam za dobry gust i za wysokie wymagania artystyczne (śmiech).
To kto dokłada do interesu?
– Na razie nikt. Chociaż ciągle mamy pętlę na gardle. I to nawet wtedy, gdy gramy 60–70 razy w miesiącu, po dwa spektakle dziennie. Dodatkowo inne spektakle jadą w tak zwaną trasę i też przywożą jakieś pieniądze, ale i tak ledwo domykamy miesiąc. Głównie bierze się to stąd, że mamy drogie do utrzymania budynki. Och-Teatr wymaga nadzwyczajnych nakładów finansowych i ciągłych inwestycji. Myślę, że odetchnęlibyśmy troszkę, gdybyśmy mieli milion złotych dotacji na każdą ze scen. Pozwoliłoby to na minimum ryzyka. A jak wiadomo, w sztuce ryzyko jest motorem działania. Milion to niewiele przy tak działających scenach i takim repertuarze.
Od miasta?
– Wszystko jedno od kogo.
Mimo to otworzyła pani drugi teatr, wiedząc, że są takie kłopoty.
– Nie, nie wiedząc. Skala koniecznych inwestycji w budynek Och-Teatru zupełnie nas zaskoczyła.
Żałuje pani tej decyzji?
– Nie. Oczywiście mogłabym prowadzić Polonię, mały teatr na 270 miejsc, grać sama co jakiś czas i mieć spokój, ale wydawało mi się, że powodzenie i różnorodność repertuaru Polonii wytworzyła presję na stworzenie kolejnej sceny. I takie miejsce powstało, i jest to nowa jakość z nowymi planami artystycznymi. Tylko doszły te nieprzewidziane wydatki.
Jeżeli brakuje tego miliona...
– Dwóch milionów.
...to może trzeba się sprzedać? Przy nazwie teatru dodać logo jakiegoś sponsora?
– Bardzo chętnie. Dla mnie i fundacji to nie jest żaden problem. Tyle że takiego sponsora generalnego nie ma. Biznes nie wierzy w teatr. Najlepiej widać to w telewizji – Teatr Telewizji umarł między innymi dlatego, że reklamodawcy nie chcą się przy nim reklamować.
Ale szukacie sponsora?
– Pomagają nam, ale nie w takim wymiarze, jaki byłby konieczny. Ciągle prowadzimy rozmowy i jesteśmy naprawdę otwarci, ale to nie wygląda różowo. Bo co my możemy zaoferować? Teatr to sztuka elitarna i nawet jeśli przychodzą do nas tłumy (około 270 tysięcy osób rocznie), to nie jest to w żaden sposób porównywalne z meczem czy jakimkolwiek programem telewizyjnym.
A sam honor bycia sponsorem kultury nie jest pociągający?
– Przegrywamy gdzieś na poziomie zarządów wielkich firm. Oni wolą kupić bilety dla swoich pracowników, niż być sponsorem generalnym sceny. Prawdopodobnie wiedzą, że to nijak nie przełożyłoby się na ich interesy.
To może całość powinna być inaczej zorganizowana? Może prywatne teatry – po spełnieniu określonych warunków – też powinny móc liczyć na pomoc państwa albo miasta?
– Tyle że my nie jesteśmy instytucją kultury.
Jak to nie?
– Według prawa nie jesteśmy. My jesteśmy fundacją, a tylko instytucje wpisane do rejestru instytucji kultury mają dostęp do tej ogólnej puli pieniędzy.
To jest to błąd prawa.
– Też tak uważam. Szczególnie w tej nowej sytuacji, w nowym pejzażu teatralnym Polski. Owszem, możemy występować o różne granty, pisząc bardzo szczegółowe projekty artystyczne, uzasadnienia, ale i tak suma pieniędzy, którą mogą dostać twórcy niezależni, jest minimalna w stosunku do tej, jaka jest przeznaczona na państwowe instytucje kultury. I nic się w tej sprawie nie rusza, chociaż liczyłam, że będziemy pierwszą fundacją, która podpisze z państwem umowę o partnerstwie. Jest nawet stosowna ustawa, która to umożliwia, ale ona nie działa, bo nie ma tak zwanych rozporządzeń. Wszystko rozbija się o prawne niuanse. A my jesteśmy naprawdę elastyczni, możemy pomóc realizować Ministerstwu Kultury konkretne cele, tematy. Za realne pieniądze możemy państwu dać coś, co jest mu potrzebne. Zresztą co ja mówię! Dajemy! Od pięciu lat!
Ale tak by mogło być tylko wtedy, gdyby politycy rozumieli, że to my jako obywatele jesteśmy ich pracodawcami. Politycy nie zdają sobie sprawy z tego, że powinni wychodzić naprzeciw obywatelom, w tym także naprzeciw pani działaniom.
– Bardzo słusznie pan mówi, tylko że...
Czy pani już się pogodziła z tym, że politycy są słabi?
– W jakimś sensie się pogodziłam i skapitulowałam. Przystąpiłam do tak zwanych ogólnych zasad. Piszę plan artystyczny na trzy lata z nazwiskami i uzasadnieniami, czego nie robi żaden dyrektor teatru i nie ma obowiązku się z tego rozliczać. Nam dają z tego jedną dziesiątą pieniędzy, które przedstawiamy w kosztorysach produkcyjnych. Rozliczani jesteśmy do ostatniej złotówki. Ostatnio minister kultury powiedział mi, że nawet nie wiedział, że to są tak małe pieniądze w skali naszej działalności i że gdyby mógł dać więcej, toby dał, bo on chodzi do mojego teatru, ale nie może dać, bo nie ma takich przepisów. I nawet nie on, ale komisja złożona z przedstawicieli środowiska. Więc bierzemy te pieniądze, które stanowią 10 procent naszego generalnego budżetu, i staramy się zarobić na granych spektaklach jak najwięcej, aby mimo wszystko zrealizować plany artystyczne i inwestycje. I czekamy, aż coś się zmieni.
Ile osób pani zatrudnia?
– Mamy 30 etatów na dwa teatry, a wszyscy pozostali, czyli około stu artystów i wielu innych, pracują na umowy-zlecenia. To jest proporcja dokładnie odwrotna do tych w państwowych teatrach. Tam zespół artystyczny jest ułamkiem w stosunku do etatów pozaartystycznych. Jeżeli na przykład stałych etatów jest 140, to zespół artystyczny liczy około 30 osób.
Jeżeli są takie kłopoty, to jak wytłumaczyć to, że ciągle powstają nowe teatry?
– Dlatego, że ludziom, którzy je robią, wydaje się, iż na tym można zarobić, bo jeszcze tego nie sprawdzili. My po pięciu latach stałej działalności, podczas których pracujemy jak niewolnicy, doszliśmy do krawędzi. Ostatnio zapytałam dyrektora naszych teatrów o to, co będzie dalej. Bo dla mnie jest to pytanie strategiczne, bo nie wiem, jak dalej żyć.
I co odpowiedział?
– Że wszyscy: księgowość, on, ja, moja córka, która zajmuje się Och-Teatrem, spotkamy się w marcu i spojrzymy sobie głęboko w oczy. Bo Polonia to Polonia, da sobie radę. Natomiast problemem jest druga sala. I trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, czy rezygnujemy z marzeń i wynajmujemy ją na koncerty i w ogóle każdemu, kto chce się tam pojawić, czy ciągniemy dalej.
Czyli Och-Teatr może paść?
– Paść nie. My wiemy, jak zarobić na tej sali. Tylko to się musi wiązać z ograniczeniem produkcji teatralnej, szczególnie ambitnej. Musielibyśmy na przykład podpisać kontrakt z teleturniejem, powiedzmy na dwa tygodnie, a potem przez tydzień dawać koncerty, a potem tylko tydzień grać nasze spektakle.
Nie da się utrzymać z rzeczy, nazwijmy to, wartościowych?
– Nie.
Nawet w ponaddwumilionowym mieście, którym jest Warszawa?
– Nie da się. Trudne teksty da się zagrać co najwyżej 50 razy dla około 400 widzów, ale żeby to miało finansowy sens, trzeba by zagrać minimum 100 razy. Jednak tak było zawsze, gdy grałam w Teatrze Powszechnym też. „Makbeta” również nie wystawialiśmy 100 razy, i to niezależnie od pieczołowitości produkcji i fantastycznej obsady. 50 razy 400 osób daje 20 tysięcy. Tyle mamy teatromanów.
A może to jest brak dobrej promocji?
– My mamy bardzo dobrą promocję.
Może zatem teatr nie jest w ogóle dobrym produktem do promowania?
– Jest świetnym. Tyle że przyjęło się, iż kulturalny człowiek w Warszawie nie ma obowiązku znać produkcji teatralnej.
W filmie powinno być łatwiej, a nie jest.
– Za najlepszych czasów polskiego filmu, wtedy, gdy robiliśmy „Człowieka z żelaza”, rocznie kręcono w Polsce 35 filmów. W tej chwili powstaje około 70, z czego dwie trzecie nie wchodzi do dystrybucji.
Dlaczego?
– Nikt nie chce ich oglądać, bo są za trudne.
A dlaczego nie można zrobić takiego filmu jak na przykład „Jak zostać królem”, który ma dobry scenariusz, jest o czymś i w dodatku nie jest strasznie drogi?
– Jest genialnie grany. Myślę, że dałoby się taki film zrobić, ale się nie robi.
Ciekawe dlaczego?
– Ciekawe. Ostatnio czytam dużo sztuk teatralnych i mniej więcej co czwarty dramat dotyczy współczesności: 30-latki, problemy z pracą, z dziećmi i tak dalej. I naprawdę z wielu tych sztuk dałoby się zrobić scenariusz porządnego filmu środka. Ale takich scenariuszy w ogóle nie ma. Nasze ambitne kino ma to w pogardzie. Albo robi się kompletne badziewie dla szybkiego zarobku, albo tak artystyczne filmy, że nie można na nie znaleźć widza. Nie ma w ogóle kina środka.
W kinie jest drożej niż w teatrze.
– Ale kinematografia ma pieniądze. Nie wiem, nie potrafię odpowiedzieć na te wszystkie pytania. Teraz zajmuję się publicznością teatralną, czyli tak zwaną wyższą. Na przykład kiedy produkujemy spektakle Krzysztofa Materny czy Staszka Tyma, to wiem, że są to rzeczy dla inteligencji, że ten rodzaj żartu, abstrakcji nie jest przeznaczony dla szerokiej widowni. Miejsce dla Tyma jest właśnie w teatrze, bo kabarety coraz częściej wyrąbują żarty siekierą. Robię też trudne sztuki. Teraz będziemy produkować nową rzecz, tekst, który zdobył ważną nagrodę. „Obce ciało” to historia działacza Solidarności, który zmienił płeć. Szalenie interesujący tekst o współczesnej Polsce. Bardzo trudny i bardzo kontrowersyjny. Ale żeby to „poszło”, było nie tylko dobre, ale i grane, muszę pomyśleć, co wyprodukować wcześniej i co później. Każdy trudny tytuł obudowuję dwoma łatwiejszymi, takimi oczywiście, jakie sama chciałabym obejrzeć, poniżej pewnego poziomu nie schodzimy. Tak jak nasza publiczność, która wychodzi ze Staszka Tyma czy z ostatniego Wojcieszka i następnym razem ma apetyt na dużą rzecz, inną, z większą wystawą. Więc robimy musical „The Rocky Horror Show”. Drogą produkcję, widziałam dzisiaj kosztorys przedsięwzięcia – 600 tysięcy złotych, dla nas to prawdziwe szaleństwo. Ale „The Rocky Horror Show” to kultowy tytuł, na który nasza widownia czeka, bo wie – i my wiemy – że tego typu wydarzenia w teatrze tworzą wartość dodaną.
Duże ryzyko?
– Ryzykujemy... W razie czego wyjdę na scenę i zagram Shirley sto razy i jakoś się pozbieramy.
Ale pani jest nakręcona.
– No jestem nakręcona, ale co mam robić? Nie mam wyjścia.
Podziwiam panią za tę energię.
– Jak ja siebie podziwiam! Co rano nie mogę uwierzyć, że jestem taka „głupia”. Co rano ledwo wstaję z łóżka. Niedawno się okazało, że mam trzy przepukliny kręgosłupa i półpaśca. I z wenflonem prosto ze szpitala jadę grać, bo mamy sprzedane spektakle. Ale co mam zrobić? Gdybyśmy odwołali, to leżymy. I zastanawiam się, jak długo jeszcze będziemy chodzić po brzytwie, bo ja chodzę już po ostrzu brzytwy. Przychodzę do ministra, do dyrektora biura teatrów warszawskich, oni na mnie patrzą i mówią: jak nam pani żal, jak my pani współczujemy. Albo na przykład: my chcemy Jandę widzieć na scenie, po co pani się zajmuje magazynem, w którym pękła rura? Czy dziurami w dachu? No po co? No właśnie: po co? Tak się zastanówmy, mówię, po co? Bo to jest mój wybór, bo sama tego chciałam.
rozmawiał Grzegorz Miecugow
„Przekrój” 7/2011
Krystyna Janda
Zadebiutowała w „Człowieku z marmuru” (1976) Andrzeja Wajdy fenomenalną rolą energicznej dziennikarki Agnieszki. Często grywała kobiety niespokojne, z wewnętrznym ogniem. Wystąpiła między innymi w „Przesłuchaniu” Ryszarda Bugajskiego (Nagroda Jury w Cannes), „Dyrygencie” i „Tataraku” Andrzeja Wajdy, „Zwolnionych z życia” Waldemara Krzystka (nagroda w San Sebastián). Założyła Fundację Krystyny Jandy na rzecz Kultury i w ramach jej działalności stworzyła jedne z pierwszych prywatnych teatrów w Polsce – stołeczne Polonię i Och-Teatr.
__________________________________________________________________________________________
Tych dwóch milionów nieustannie i bardzo mocno życzę.
A jeszcze bardziej pozdrawiam Pani kręgosłup...
Serdeczności,
Natalia
