W moim ostatnio i mocno zakręconym okresie, bardzo miłą informacją były dla mnie Pani plany przygotowywania się do roli Marii Skłodowskiej.
Bardzo się cieszę i będę czekała na więcej informacji w tej sprawie.
Na razie więc życzę wytrwałości nad zgłębianiem Radu od strony psychologicznej i w ogóle zaprzyjaźnienia się z tą Panią.
A gdyby chciała Pani na chwilę zmienić myśli, co sama chętnie zrobiłam, to podsyłam artykuł z grudniowego Dialogu i niedawny wywiad.
Pozdrawiam serdecznie. Czuję, że bardzo przydałaby mi się choć mała dawka teatru, doocznie i dosercowo, ale na razie to niestety niemożliwe..
J.
____________________________________________________________________________________________
12/2010 DIALOG
Justyna Jaworska
CZARNA BLUZKA
Z żalu za tobą wypłowieć
Zdjęcia Pawła Edelmana do Tataraku Andrzeja Wajdy (2009) kojarzą się z ujęciami do wcześniejszych o trzy dekady Panien z Wilka. Nieprzypadkowo. Miały być hołdem dla kunsztu ich operatora Edwarda Kłosińskiego, który zmarł podczas pracy nad Tatarakiem i po którym Edelman przejął kamerę.
Rozświetlone nadrzeczne plenery i wnętrza w mgiełce retro byłyby za sprawą tego hołdu aż nazbyt sentymentalne, gdyby nie współczesny przerywnik: sceny z grającą samą siebie, dopiero co owdowiałą Krystyną Jandą.
Kontrast stanowią zwłaszcza ujęcia kręcone w hotelu: tu także mamy wysmakowane światło, tylko tonacja jest minorowa i chłodna. Ten celowy cytat z hotelowych obrazów Hoppera, malarza samotnych kobiet na tle pustych łóżek i pustych ścian, zapewne sprawiłby przyjemność Kłosińskiemu, który inspiracji do kadrów szukał w malarstwie. Zamknięta w tej minimalistycznej przestrzeni aktorka opowiada o śmierci męża. Siedzi bez makijażu, w rozpoznawalnej Hopperowskiej pozie, w czarnym kaszmirowym swetrze, czarna jest też skłębiona na łóżku pościel. Z tej pościeli trzeba się wydobyć, sięgnąć po buty i torebkę, odsłonić story. Przez okno wpada ostre słońce.
Krystyna Janda jest w tych scenach stonowana, jeśli coś w ogóle gra, to właśnie spokój i osamotnienie. Po tylu nadekspresyjnych rolach pokazuje się w przyciszonej żałobie, która nie wymaga właściwie środków aktorskich. Kontekst osobisty jest tu niejako gwarancją szczerości. Tak odważną decyzję, jak ogranie własnej tragedii niewiele dzieliło od ekshibicjonizmu albo nawet kiczu, a przecież recenzenci niemal jednogłośnie uznali efekt za przejmujący – może właśnie elegancka, zdyscyplinowana forma cytatu pomogła uniknąć fałszywego tonu. Choć niewykluczone, że zadziałał tu także pewien pakt, o którym za chwilę.
Minionego lata och-teatr przypomniał Białą bluzkę Agnieszki Osieckiej, owiany legendą monodram, w którym Krystyna Janda wystąpiła po raz pierwszy w marcu 1987 roku. Spektakl ponownie wyreżyserowała Magda Umer, niewielkimi zmianami w tekście i układzie piosenek. Janda też ponownie weszła do tej samej rzeki – a przecież inaczej, bo już jako kobieta dojrzała, która ledwie dwa lata wcześniej zanurzyła się w czarnych nurtach na planie Tataraku.
Jeśli trzydziestoparoletnia aktorka mogła z temperamentem ( a nawet pewnym podkładem osobistym) grać wieczną dziewczynę na zakręcie, to powtórzenie tej roli przez dobiegającą sześćdziesiątki gwiazdę po daleko dotkliwszych przejściach zyskała nowego rodzaju wiarygodność.
Efekt spotęgowała jeszcze osobliwa sytuacja komunikacyjna, czyli obecność w och-teatrze wiernej widowni Teatru Polonia, traktującej swoją gwiazdę jak bez mała kogoś z rodziny. Prawdziwe gwizdy przerastają jak wiadomo własne role, ich życie zlewa się w jedno ze sceną czy ekranem. Tu nie inaczej. Ela/Krystyna z Białej bluzki podobnie jak wcześniej bohaterka Kobiety zawiedzionej czy Shirley Valentine, jest nie tyle grana przez Jandę, ile staje się Jandą, charyzma dział tu niczym pakt autobiograficzny. Pierwowzór literackie Eli to po trosze sama Agnieszka Osiecka z czasów stanu wojennego, a po trosze jej ówczesna przyjaciółka Elżbieta Czyżewska, która sportretowana tak intymnie podobno zerwała z poetką znajomość. Jednak to nie z nich zostaje zbudowana rola, tu się nikogo nie odgrywa, zwycięża osobowość sceniczna. Wielbicielki Krystyny Jandy (tych zgodnie z prawem identyfikacji jest więcej niż wielbicieli) jeździły za pierwszą Białą bluzką po kraju pod koniec lat osiemdziesiątych, a i teraz przychodzą właśnie „na Jandę”, z poczuciem, że oglądają poniekąd same siebie – jakimi stałyby się od jutra, gdyby tylko miały więcej odwagi.
Do tego szczególnego paktu poufałości i identyfikacji zachęca nie tylko charyzma aktorki, ale także jej wypowiedzi osobiste na blogu czy w felietonach, które pozwalają publiczności podejść jeszcze bliżej. I chociaż teatr – jak gwiazda kilkakrotnie podkreślała w wywiadach – ma być azylem i odskocznią od spraw prywatnych, to coraz trudniej dokonać tutaj rozdzielenia. Smutek, humor i porywy dzielności są wpisane tyleż w perypetie bohaterki, która przemyka chwiejnie przez noc stanu wojennego, ile w prywatny los jej odtwórczyni na scenie. Przynajmniej publiczność, na tym właśnie polega pakt.
Czerwona na niej sukienka
„Nighthawks”, czyli w wolnym przekładzie „ćmy barowe”, najsłynniejszy chyba obraz Edwarda Hoppera, jest uderzająco teatralny. Nowy Jork nocą, początek lat czterdziestych. Narożny przeszklony lokal stanowi na płótnie jedyne źródło światła, barman w białym kitlu obsługuje ostatnich klientów. Sądząc po rozstawionych na kontuarze kubkach pije się tu kawę, ale jakoś trudno w to uwierzyć. Samotny facet w kapeluszu siedzi Tylem, przodem drugi w identycznej pozie, obok niego rudowłosa w czerwonej sukience. Nikt tu na nikogo nie patrzy, za to nasz wzrok przyciąga kobieta: jest plamą koloru, punktem ciężkości, mimo zmęczonego wyglądu na najbardziej żywą ze wszystkich czterech postaci. Chyba ogląda sobie paznokcie, nawet przez szybę widać jej makijaż – kontuar zakręca, ale przecież nie dlatego rozpoznajemy w nieznajomej kobietę na zakręcie. Może nawet „otkaczałkę”? Druga część Białej bluzki, dopisana przez Agnieszkę Osiecką pięć lat później nosi tytuł Ćma.
Harper Regan ze sztuki Simona Stephena raczej nie ma na sobie czerwonej sukienki, gdy ląduje w pubie w Manchesterze obok nieznajomego mężczyzny. Właściwie powinna być w żałobie, poza tym jest jedenasta rano, na zewnątrz leje i żadne z nich bynajmniej nie zamawia kawy. Za to jedno się zgadza: ona odwraca od niego wzrok. Potem wbije mu kieliszek w szyję, wyjdzie w jego kurtce, prześpi się z innym facetem – wpadnie w niewielkie zawirowanie, jak to się zdarza w obcym mieście kiedy człowiek zasiedzi się w barze. Zaczyna wtedy działać siła odśrodkowa, może zresztą zaczęła działać już wcześniej? Przywołując terminy, które wkuwa córka Harper Regan do egzaminu z geografii, w bohaterce następuje „wewnętrzna deformacja” i „ślizg denny po podłożu”.
W pierwszej wersji Białej bluzki Krystyna Janda siedziała na brzegu krzesła w luźnym czarnym swetrze, w który chciałoby się wpiąć opornik. Uczesana w kucyk, szczupła i nerwowa, przypominała siebie jako Agnieszkę z Człowieka z marmuru, a zarazem młodą Agnieszkę Osiecką, która natchnęła Wajdę do rysunku tej postaci. Teraz ma do dyspozycji fotel obrotowy na pustej scenie, jest w czarnej koszulowej bluzce, spódnicy i szpilkach. Nie wygląda już na narwaną dziewczynę zakochaną w opozycjoniście i nie musi się za nią przebierać, to byłoby groteskowe – na mocy wiadomego paktu może wystąpić niejako prywatnie, jako emanująca dojrzałym erotyzmem kobieta z klasą, której Przybyło powodów do noszenia czerni. Przybyło też odcieni kobiecości, które z siebie wydobywa. Odgrywa ześlizg w ciąg alkoholowy, w końcu Biała bluzka to tekst mocno deliryczny, ale nawet to robi elegancko, bez naturalizmu, lekko, jakby opowiadała „po bułgarsku jeden wie”. O sobie samej.
Twarz aktorki widać w powiększeniu na przeciwległych ekranach, oświetleniowiec nie szarżuje. Wszystkie kolory (czerwień sukienki na wariatce, która jeszcze tańczy, ale i żółć zawieruszonej na gigancie torby z dokumentami czy biel tytułowej bluzki) zostają wyczarowane samą barwą głosu, w miarę jak monodram się rozpędza. Czasami fotel wpada w wir, Janda odrzuca głowę do tyłu, śmieje się chrapliwie. Ogląda sobie paznokcie gestem z obrazu Hoppera. Jest nadal plamą koloru, punktem ciężkości, mimo zmęczenia i słabszej niż niegdyś formy wokalnej. Nawet kiedy nie dostraja się do rytmu zespołu Janusza Bogackiego i jej śpiew przechodzi w melorecytację, broni się interpretacją bogatszą o dystans. Rodzajem autocytatu. Publiczność, ta wierna, i tak zna piosenki z Białej Bluzki na pamięć.
Taki czas na średnich ludzi
A czego dowie się publiczność nieusłuchana z Białą Bluzką, innymi słowy – ta, dla której źródłem rozkoszy (lub może rozczarowania) nie będzie w tym wypadku powtórzenie? Na stronie internetowej och-teatru przeczytamy gładki wstęp, że to opowieść „o miłości niemożliwej, bo miłości do opozycjonisty”, oraz o kłopotach z przystosowaniem „w kraju zakazów i nakazów, cenzury, opozycji, kartek na mięso, zaświadczeń z miejsca pracy, dowodów, stempelków i godziny policyjnej i więźniów politycznych […], w którym ułańska fantazja podlewana alkoholem, miłość, przyjaźń i poczucie humoru pozwalały czuć smak życia”. Dowiemy się także, że pod koniec lat osiemdziesiątych w spektaklu „przeglądała się dorastająca młodzież”, a dziś dojrzała bohaterka „i interpretuje, i myśli odmiennie”, zarazem jednak przedstawienie ma opowiedzieć „nowym pokoleniom, w sposób specyficzny dla Osieckiej, klimat i koloryt czasu minionego”. Cytuję materiały promocyjne, by wyłuskać z nich intencję badawczą. Do kogo ten monodram jest właściwie adresowany?
Jeśliby szukać w nim gdzieś niespójności, to chyba właśnie w próbie pogodzenia czy uśrednienia odbiorców z różnych grup wiekowych. Dla młodzieży przygotowano powtórkę z historii: Pałac Kultury jako dekorację, wyświetlane na ekranach scenki uliczne z czasów stanu wojennego, sfilmowanych z ukrycia opozycjonistów w tle piosenki Pijmy wino za kolegów (zarówno pochodzenie tych materiałów, jak i zakreślanie postaci kółkiem budzą mieszane uczucia), wreszcie zmontowany z kronik cały wiek dwudziesty w przelocie jako rodzaj teledysku do piosenki Orszaki. Warstwa edukacyjna, choć pewnie konieczna dla czytelności spektaklu, wypada niekiedy nazbyt plakatowo, najłatwiej tu tez o patos, dlatego Biała bluzka jest ciekawsza w swojej warstwie dla dorosłych. Tam, gdzie celuje wprost w idealnego odbiorcę czy raczej odbiorczynię spektakli Krystyny Jandy: kobietę w średnim wieku i z klasy średniej, najlepiej po przejściach.
Na czym miałaby jednak polegać owe „przejścia” jako gwarancja porozumienia?
Na kłopotach z alkoholem, przeżycia nieszczęśliwej miłości, zaangażowania w środowiska opozycyjne czy może najdrastyczniej i najbardziej sentymentalnie – na porzuceniu w dzieciństwie, które tłumaczy rozchwianie psychiczne bohaterki? Każde z tych doświadczeń bez wątpienia przybliży kobiecego widza do postaci Eli, ale też żadne nie jest do tego konieczne. Być po przejściach, to – mówiąc najprościej – być w pewnym wieku. W takim wieku, w którym oswoiło się już naprzemienny rytm manii i depresji na tyle, by można się z niego śmiać. W którym tracą na znaczeniu „problemy ekstremy” a nawet „zaświadczenie z miejsca pracy”. W którym ugotowało się już tyle obiadów, że najbardziej chciałoby się czasem pospacerować jak bohaterka z indykiem Azorem na smyczy, a potem dać mu wyfrunąć przez okno. Być w niebezpiecznym, nieobliczalnym wieku średnim.
Bo ja jestem, proszę pana, na zakręcie
Piosenka o byciu na zakręcie, pamiętna także w dramatycznej interpretacji Doroty Stalińskiej, nie weszła do nowej Białej bluzki. Może wydała się zbyt doraźna, zbyt wprost? Szkoda, bo ją właśnie (pomijając może polski kontekst robotników, którzy wstaną) mogłyby zanucić i kobiety z obrazów Hoppera, zwłaszcza ta rudowłosa ćma barowa, i Harper Regan do ucha obcego kochanka podczas swoich kilku nocy poza domem, i nawet śmiertelnie chora, zauroczona młodym chłopcem bohaterka Tataraku, i cała rzesza kobiet w średnim wieku, które poczuły, że „migają światła rozmaitych możliwości”, a tymczasem ich „życie się kołysze niczym balia”.
Agnieszka Osiecka pisała Białą bluzkę w wieku zdecydowanie bardziej średnim niż wiek bohaterki – miała koło pięćdziesiątki. To kolejny powód, dla którego dojrzała Krystyna Janda jest w tym monodramie jakoś pewnie prawdziwsza, bliższa tonacji autorki. Kiedy tekst powstawał, było już kilka lat po stanie wojennym, nastał za to mniej obrośnięty martyrologią czas wielkiej smuty. Z opozycjonistów uszło powietrze, więzi środowiskowe zaczęły słabnąć. To czas wciąż słabo opisany, bo mniej atrakcyjny – rodzaj flauty pomiędzy podmuchami historii.
Osiecka była kronikarką także i tego czasu w prowadzonych całe życie dziennikach, niestety jeszcze nie wydanych. Fundacja „Okularnicy”, która zajmuje się spuścizną po poetce, zapewne opracuje wszystkie zachowane bruliony i wypuści je w postaci wielu tomów z przypisami i indeksem, ale prawo autorskie każe czekać. Na razie zrobiono wyjątek dla zapisków z pięciu miesięcy, od polowy czerwca do połowy listopada 1985 roku. Wyjątek był możliwy, bo chodziło o na pograniczu listu: zeszyt prowadzony dla internowanego wówczas Adama Michnika, a więc dziennik z adresatem. Nie byli blisko zaprzyjaźnieni, poetka potrzebowała raczej zewnętrznej instalacji, która podziałałaby na nią dyscyplinująco. Trochę autorytetu bardziej może retorycznego pretekstu do pisania.
Wspomina zatem Adamowi, że płacze nad wierszami Herberta i że rozmawiała z kimś na temat szans na temat szans amnestii, ale zaraz jakby zapominała do kogo się zwraca i przechodzi do opisów niewiele znaczących spotkań, spacerów, wakacji w Krzyżach i Dębkach, perypetii dwunastoletniej wówczas córki Agaty. Z opisów codzienności wyłania się obraz przygnębiającej połowy lat osiemdziesiątych: kac po wzlocie, społeczny impas. Ludzie spotykają się niewyraźnie po domach i piją, niektórzy nie mają jeszcze telefonów, niektórzy politykują, ale z mniejszym przekonaniem. Jest brudno, mięso i czekolada na kartki, Osiecka przytacza rozmowy zasłyszane w kolejkach. W kinach marne filmy. Przedstawienia cenzurowane. Największe wydarzenie teatralne to opera chińska. Na zakończenie roku córki poczet sztandarowy i drętwe, patetyczne przemówienia – jakby plenum partyjne w miniaturze.
Co ciekawe, gdzieś tam w tle wykluwa się klasa średnia, czy może elity artystyczne wchodzą w miraż z biznesem. Nowość lata to surfing – deskarze tępieni jeszcze przez tubylców zadają na jeziorach nowego szyku. Niezwykle wysoko w hierarchii społecznej stoją właściciele warsztatów samochodowych. Inteligencja się deklasuje – znajoma z doktoratem z historii pracuje w zakładzie fryzjerskim, inny naukowiec zakłada firmę polonijną.
Poetka mogła czuć się wówczas na zakręcie z różnych powodów. Skończył się solidarnościowy bal, ludzie jakby przestali zapraszać się na kolacje („a może to mnie nie zapraszają?”). Wesołych rzeczy pisać nie wypadało, w tym właśnie czasie powstały takie piosenki jak Wariatka czy Orszaki i pomyślana jako opowiadanie Biała bluzka, do której trafiło wiele z atmosfery tych lat przed transformacją. Do tego doszło poczucie transformacji własnej: niezależny od epoki, bo mierzony wewnętrznym zegarkiem lęk przed starością. I tylko co jakiś czas przebłyski, zachłysty, które mogłyby się przytrafić choćby doktorowej z Tataraku.
Jest szczęście istnienia, prawda? […] W zachwycie-skowycie miłosnym, w ciepłym jeziorze, kiedy nagle zaplącze się dookoła ręki zielona bransoleta wodnej łodyżki, albo kiedy umorusane dziecko wyciera w nas rękę – chce się człowiekowi wyć ze szczęścia, tak czy nie?
Agnieszka Osiecka Na wolności. Dziennik dla Adama, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 51.
Liryczny obrazek, ale pytanie desperackie.
____________________________________________________________________________________________
BLUSZCZ NR 29/LUTY 2011
OFELIA W OLSZTYNIE
Ludzie myślą, że jeśli w jakimś filmie zgubiłam psa, to nadal go szukam
Z KRYSTYNĄ JANDĄ ROZMAWIAJĄ: MARTA SZAREJKO I RAFAŁ BRYNDAL
Marta Szarejko, Rafał Bryndal:
Zbliża się rozdanie Oscarów, które zawsze jest potwornie nudne przez pretensjonalne zachowanie aktorów odbierających nagrody, dziękujących Bogu, rodzicom i publiczności. Dlaczego aktorzy bywają tak patetyczni?
Krystyna Janda: Oscary są bardzo specjalnymi nagrodami, a Ameryka specjalnym krajem, w Europie nie ma takich zwyczajów. W Europie dziękuje się ludziom, którzy pomogli w pracy, przyczynili się do sukcesu, dziękuje się publiczności, ale już nie matce, że urodziła, a Bogu, że stworzył. Choć rzeczywiście, często to matki, żony, kochanki, są współautorkami sukcesów, bo pomagają żyć. Ale to zostawiamy dla siebie, przeważnie.
M.Sz., R.B.: Zastanawialiśmy się czy robią tak dlatego, że w pracy muszą się doprowadzać do ekstremalnych stanów emocjonalnych i potem trudno im się przestawić?
K.J.: Nie, nie sądzę. Po pierwsze, to zależy od indywidualnych dyspozycji psychicznych, a po drugie, oscarowa tradycja jest dość długa i po prostu ukształtował się taki zwyczaj. Oczywiście, to też zależy od tego, jak kto siebie widzi, bo odebranie nagrody to pewnego rodzaju kreacja. W Polsce bywa, że przy okazji wylewa się różne żale. Albo mówi się „…a jak rozmawiałem z ministrem…” (śmiech).
M.Sz., R.B.: Pani ma jakiś model przemówienia na takie okazje?
K.J.: Nie mam. Najczęściej dostaję nagrody w plebiscytach, od publiczności, nie dostaję wyróżnień od środowiska. Więc najważniejsze jest dla mnie to, żeby odezwać się do ludzi którzy zrobili ten wysiłek i na mnie głosowali.
M.Sz., R.B.: Kiedy wpadła pani na pomysł, żeby być aktorką? Uczyła się pani w liceum plastycznym, potem chciała studiować na ASP.
K.J.: To był przypadek. Jedna z moich koleżanek miała ochotę pójść do szkoły teatralnej i poprosiła mnie, żebym miesiąc przed egzaminem poszła z nią na zajęcia przedegzaminacyjne. Dyżur mieli akurat panowie Bardini i Rudzki. Rozmawiali, a ja weszłam, skarżąc się, że moja towarzyszka za długo czeka. Wyschło jej w gardle, a będzie musiała czekać. Ze zdumieniem zapytali: „A pani kim jest?” A ja na to: „Koleżanką! Ja tylko dbam o interesy mojej koleżanki!” (śmiech). Potem zaproponowali, żebym to ja zdawała.
M.Sz., R.B.: Oni podsunęli pani ten pomysł?
K.J.: Tak, właściwie tak. Ja chciałam iść na Akademię Sztuk Pięknych! Tymczasem profesor Bardini zapytał: „A jakie ma pani nogi?”. Byłam w spodniach, modne były wtedy takie szerokie. Podniosłam nogawkę. „Dobre nogi!”, ocenili. „Umie pani coś na pamięć?”. Nie umiałam. „No to niech się pani nauczy i przyjdzie na egzamin”. Zapytałam ich obu, jaką mi dają gwarancję, że zdam (śmiech). „Niech pani próbuje”, usłyszałam. Poradziłam się ówczesnego narzeczonego, co ja mam robić, czy zdawać? On na szczęście odpowiedział: „No wiesz, to jest twoje życie”. Gdyby mi odradził, nie poszłabym na ten egzamin. Ale on chciał być otwarty. Poszłam, zdałam i tego samego dnia narzeczony mnie stracił. Moją nową miłością stała się szkoła teatralna.
M.Sz., R.B.: Jak wyglądał początek pani kariery?
K.J.: Najpierw zostałam wyróżniona indywidualnym tokiem studiów. Zadebiutowałam w dwóch różnych teatrach. Zagrałam Anielę w Ślubach panieńskich w Ateneum i tytułowego Doriana w Portrecie Doriana Graya w Teatrze Małym. Trudno o bardziej odległe role – tu reżyserował Świderski, tam Łapicki. Odstęp między premierami był dziesięciodniowy. Zaraz potem był debiut w filmie, w Człowieku z marmuru Andrzeja Wajdy. I właściwie w dniu premiery filmu pojechałam na festiwal do Opola, gdzie zaśpiewałam Gumę do żucia, dla której kilku oszalało – na szczęście byli to decydenci z telewizji… No i miałam komplet (śmiech). Wszystko stało się w trzy miesiące.
M.Sz., R.B.: I od tego czasu pani nie zwalania.
K.J.: Trochę zwalniam. Zwalniałam zawsze, kiedy byłam w ciąży i karmiłam (śmiech). Obliczyłam, że sześć lat w ciągu życia artystycznego byłam „wyjęta”.
M.Sz., R.B.: Dziś, rozmawiając o tym wywiadzie stwierdziliśmy, że mamy podobne myśli, jeśli obudzimy się za późno. „Boże, pani Krystyna Janda już od pięciu godzin jest na pewno na nogach i zrobiła milion rzeczy!”. Wpadamy w kompleksy, ilekroć słyszymy, ile pani robi.
K.J.: Rzeczywiście, nie mogę spać, ale ja się na to leczę (śmiech). Naprawdę. Chodzę do różnych mądrych lekarzy, którzy do mnie codziennie dzwonią i pytają: „Jak długo pani spała?”. Odpowiadam im: „O, bardzo długo, panie doktorze”. „A ile godzin w ciągu?” – okazuje się, że sen liczy się dopiero jeśli jest „w ciągu”. Leczę się, ale z drugiej strony nawet kiedy jestem śpiąca i mogłabym się położyć, strasznie mi żal, że coś mi ucieknie. Pamiętam z dzieciństwa, że jak tylko słyszałam, że dom „się obudził”, natychmiast biegłam do rodziców, bo wydawało mi się, że robią coś bardzo ciekawego, albo rozmawiają o tak interesującej rzeczy, że nie będąc przy nich, na pewno coś przeoczę i życie mi przejdzie bokiem. Zawsze byłam bliska tego, co się zdarza dookoła.
M.Sz., R.B.: Jak pani łączyła obowiązki filmowe z teatralnymi?
K.J.: Po Człowieku z marmuru film i teatr były obecne w moim życiu równolegle. Kiedy kręciliśmy Człowieka z marmuru, codziennie wracałam do Warszawy, by grać w teatrze. Nawet jeśli zdjęcia były w Krakowie. Taksówką. O drugiej kończyłam zdjęcia, wyjeżdżałam, grałam spektakl i w nocy wracałam. „Wrzucali” mnie do łóżka, a rano szlam na zdjęcia. Gdy kręciłam Kochanków mojej mamy, z Łodzi wieziono mnie do Warszawy na Żytnią, grałam w Wieczerniku, wsiadałam znów do taksówki, już po godzinie policyjnej. Zatrzymywał nas patrol ZOMO i taksówkarz wyjaśniał: „Janda śpi na tyle, wiozę ją na zdjęcia”. I puszczali nas. Można powiedzieć, że spałam w taksówkach 10 lat (śmiech). Tak realizowano większość filmów w tamtych czasach.
M.Sz., R.B.: Ale wtedy spała pani dlużej?
K.J.: Nie, bo wielokrotnie zdarzało mi się też samej prowadzić samochód. Przez wiele lat grałam tyle samo w filmie co w teatrze. Teraz w filmie gram już bardzo rzadko, aktorki w moim wieku dostają już mniej propozycji. Ale w teatrze właściwie nie schodzę ze sceny.
M.Sz., R.B.: Nie przeraża pani, że stworzyła miejsce, w którym jej obecność jest niezbędna? Bezustannie musi być pani w swoich teatrach.
K.J.: Jestem przerażona! Ale mija pięć lat od pierwszej premiery w Teatrze Polonia i powoli próbuję się oddalać. Marzę o tym, żeby nie musieć wszystkiego kontrolować. Na szczęście na 30 tytułów, które mamy w repertuarze, gram jedynie w pięciu. O nie jest oszałamiająca proporcja, nie gram we wszystkim. Natomiast niewątpliwie gram dużo. Ludzie tego chcą.
M.Sz., R.B.: Może pani opowiedzieć o propozycji z Francji, którą ostatnio pani dostała, ale musiała ją odrzucić?
K.J.: To była bardzo interesująca rola matki, która pomaga żyć, pogodzić się ze sobą synowi, który jest gejem. Świetna rola. Piękny temat i piękna historia. À propos ról, których nigdy nie zagrałam. Ostatnio przyszedł do mnie taki młody dziennikarz, który pisze o prześladowaniu aktorów przez UB. „Przyniosłem pani różne dokumenty, znalazłem kilka ciekawych informacji w IPN-ie. Niech pani przeczyta. Choć może to pani sprawić przykrość”. O, to ciekawe! Czytam, a tam: ściśle tajne. Dwadzieścia pieczęci. I donos, że nie umiem tekstu na planie filmowym (śmiech). Myślałam, że umrę ze śmiechu! Odpowiadam: „Proszę pana! Ja w tym czasie codziennie widziałam się Jackiem Kuroniem, przewoziłam pieniądze dla ukrywających się, przekazywałam je profesorowi Stelmachowskiemu w bramie na Krakowskim, a pan daje mi donos że nie umiem tekstu na planie?! Jakieś bzdury, tu nie ma żadnych prawdziwych rzeczy!”. Najlepsze było jednak to, że on w końcu mówi: „UB zablokowało pani angaż do roli Ofelii w Olsztynie”. „Proszę pana, jedna Ofelia więcej, jedna mniej, jakie to ma dziś za znaczenie!” (śmiech).
M.Sz., R.B.: Możemy tylko współczuć widzom w Olsztynie.
K.J.: Ja bym tak bardzo nie żałowała, nigdy nie nadawałam się na Ofelię. Bliższa była mi Gertruda w Hamlecie.
M.Sz., R.B.: Poza tym, mogłaby pani nie nauczyć się tekstu.
K.J.: Na pewno nie umiałabym tekstu! Mieliby ze mną krzyż pański (śmiech).
M.Sz., R.B.: Często podkreśla pani, że ważnym doradcą, zwłaszcza na początku kariery, był dla niej Andrzej Wajda. I jak musiała pani trzymać fason, wybierając kolejne role.
K.J.: Nie miałam wyboru (śmiech). Faktem jest, że zrezygnowałam z kilku ról, ponieważ nie chciałam „naruszyć” wizerunku Agnieszki z Człowieka z marmuru czy Człowieka z żelaza. Nie grałam alkoholiczek ani prostytutek. Dopiero po latach, kiedy Radek Piwowarski realizował Kochanków mojej mamy, Andrzej powiedział: Teraz to możesz już sobie zagrać, to jest rola, moim zdaniem, dla ciebie”. Zdarza się, że ludzie nie odróżniają życia od roli. Myślą, że jeśli w jakimś filmie zgubiłam psa, to go nadal szukam (śmiech). No, niestety. I do tego wierzą we wszystko, co napiszą – a czasem zmyślą – gazety.
M.Sz., R.B.: Nawet pies zaczyna w to wierzyć.
K.J.: Tak! (śmiech).Ale uważam, że Andrzej Wajda miał rację. Nie przesadzałabym, że na nic mi nie pozwalał, ale w znacznej mierze zobligował mnie do pilnowania tego, co stworzył.
M.Sz., R.B.: Potem spotkała pani równie ważnego doradcę?
K.J.: Potem miałam swój rozum (śmiech). Zaczęłam się orientować w środowisku. Przede wszystkim trzeba wiedzieć, że do pewnego momentu cały artystyczny świat podzielony był na trzy grupy: lewicę, prawicę i centrum. Poręba, Wasikowski, cala grupa Profilu z jednej strony, z drugiej Wajda ze swoją grupą, i centrum – czyli wahający się między jedną stroną a drugą. Tyle że prawica nie była prawicą, lewica – lewicą. Z kolei centrum to był kompletny groch z kapusta. Przy wyborze roli pierwszym kryterium była ocena scenariusza – o czym jest, i po której stronie staje. Dopiero potem – reżyser, partnerzy i cała historia. Kryteria wyboru ról były wtedy zupełnie inne, ponieważ to było kino moralnego niepokoju, kino społeczne, polityczne. Czasami gdy nie wiedziałam, co wybrać, a miałam trzy-cztery propozycje naraz, radziłam się Andrzeja.
M.Sz., R.B.: Bardzo ważnym filmem było Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, słynny „półkownik”, przez lata najbardziej antykomunistyczny film w polskim kinie. Powiedziała pani, że to jedyny film, jaki ma w dorobku, który oglądała pani, nie analizując roli, tylko wczuwając się w historię.
K.J.: To był pierwszy film zrobiony bez cenzury. Na osobistą odpowiedzialność Andrzeja Wajdy, szefa Zespołu Filmowego X. Wielkie ryzyko – pieniądze zespołu filmowego i brak zatwierdzenia przez cenzurę. Tak były robione dwa filmy: Matka królów i właśnie Przesłuchanie. Andrzej Wajda ryzykował wszystkim. Nikt inny by tak nie postąpił. Naprawdę. Podczas kolaudacji Przesłuchania pan reżyser Wałkowski zażądał ponoć spalenia negatywu. To się zdarzyło bodaj pierwszy raz w historii kinematografii światowej, taki pomysł! Kiedy dziś czytam stenogramy z rzeczonej kolaudacji, nie mogę uwierzyć własnym oczom, bo dzisiaj Andrzej potrafi powiedzieć dokładnie, jakie były jego ustępstwa w stosunku do cenzury w sprawie Człowieka z marmuru czy Człowieka z żelaza – pół kroku do przodu, dwa kroki w bok. Negocjował z cenzurą, co się uda wywalczyć, żeby film się ukazał. A Przesłuchanie było od razu filmem skazanym na nieobecność, co więcej – gdyby wtedy wykonano polecenie partyjne, spalono by negatyw i koniec. I – szczerze mówiąc Bugajski nie wybrał mnie do tej roli. On mnie zaangażował „w drugim rzucie”, po naradzie z Wajdą. To Andrzej zdecydował, że będę grała w Przesłuchaniu. Od pierwszej chwili wiedziałam, że robię coś bardzo ważnego, że to być może rola życia. Zabawne jest, że równolegle z Przesłuchaniem kręciłam film we Francji z Yvesem Boissetem, bo ten kontrakt podpisałam wcześniej i musiałam do dotrzymać!
M.Sz., R.B.: Ten film jest dziś klasyką kina szpiegowskiego.
K.J.: To było ważne doświadczenie. Dwie tak różne, różne produkcje, różne kraje. Ciągle słyszałam pytanie, czy ja gram, że siedzę w więzieniu w Polsce, czy ja siedzę w więzieniu? Po zdjęciach do Przesłuchania przyjeżdżałam w taki stanie, że Francuzi musieli myć mnie szczotką. Potem czesali i pudrowali godzinami. Sam Jean Louis David starał się „coś zrobić” z moimi włosami, i wszyscy stali nade mną i mówili: „To jest niemożliwe! Co ty tam kręcisz?!” (śmiech). I tak jeździłam, dziesięć dni zdjęciowych w Polsce, potem tydzień w Paryżu, później znów wracałam na zdjęcia do więzienia na Rakowiecką. Przychodził do mnie dyrektor więzienia i pytał: „Nie wie pani, co się szykuje? Bo strasznie mi więzienie opróżniają”. Nikt nie przypuszczał, że może chodzić o stan wojenny! A następnego dnia wyjeżdżałam i na Champs-Elisées Jean Louis David w pocie czoła rozczesywał mi włosy.
M.Sz., R.B.: Szczury i zimna woda, a potem Cartier na ręku.
K.J.: Tak. 13 grudnia wprowadzono stan wojenny, a 17 grudnia zobligowana kontraktem, musiałam wyjechać promować francuski film. Kiedy wróciłam do Polski, spotkałam czekającego na mnie Ryszarda Bugajskiego, który powiedział: „Zmontowałem film, bo nie zaplombowali materiału”. Zaplombowano kamery, ale montażowni nie. A tam Bugajski spokojnie ścinał i montował Przesłuchanie. Kiedy zobaczyłam ten film na ekranie, nagle, bez muzyki, jeszcze nie udźwiękowiony, myślałam, że śnię. To było ogromne zaskoczenie. Oglądałam go tak, jakbym to nie ja grała. Przejęłam się tym filmem, tą historią, tą kobietą.
M.Sz., R.B.: Co pani zostaje po zagranych postaciach? Czy odklejają się i puszcza je pani w niepamięć?
K.J.: Tak, oczywiście, odklejają się. Jestem aktorką, to tylko zawód. Natomiast grając w Przesłuchaniu, wiedziałam, że przekroczyłam granice zawodu. Wiedziałam, że robię coś, co będzie miało wpływ na moje życie, nie tylko zawodowe. Oczywiście przy Człowieku z marmuru nie miałam takiej świadomości, byłam za młoda, za mało doświadczona. Przy Człowieku z żelaza było już inaczej. Dziś te filmy często emituje telewizja, ale ja już dawno ich nie widziałam. Żyję dziś innym życiem.
M.Sz., R.B.: A czy grając w Tataraku, też miała pani poczucie, że przekracza granice zawodu?
K.J.: Oczywiście. To był jeszcze jeden niezwykły film, czwarty czy piąty w mojej karierze. Zdecydowałam się na to, ponieważ miałam wcześniej podobne doświadczenia. Już wcześniej oddawałam temu zawodowi, widzom, dużo więcej, niż wymaga kodeks zawodowy. I jestem wdzięczna Andrzejowi Wajdzie, że akurat ode mnie tego oczekuje, że mi na to pozwolił.
M.Sz., R.B.: A co sprawia pani największą przyjemność w aktorstwie?
K.J.: Granie! (śmiech). Należę do tych aktorek, które uwielbiają stać na scenie i być przed kamerą. Ale nie ze względu na całe otoczenie, boczne sprawy. Po prostu lubię grać. Opowiadać sobą, przez siebie, historie. Zabawne, że nie lubię tez za długich przygotowań do grania, żmudnych prób. Lubię improwizować, szczególnie przez kamerą. Nie przepadam za drugą stroną tego zawodu, tzw. reprezentacją, tego, co potem. Wywiadów nie lubię, chociaż wiem, że są konieczne (śmiech).
M.Sz., R.B.: W takim razie ma pani coś z jazzmana, oni nie lubią prób, i mówią, że prawdziwy jazz jest dopiero wtedy, gdy pojawia się publiczność.
K.J.: Dokładnie. Więc ja czekam na publiczność. I zawsze to spotkanie i ten dialog jest ważny.
M.Sz., R.B.: Co znaczy dla pani świetnie napisana postać? Jakie cechy musi mieć, żeby panią zainteresowała?
K.J.: Czytam teraz, jako szefowa teatrów, bardzo dużo scenariuszy i dramatów. Ale nie oceniam, czy coś jest dobre w sensie jakości literackiej. Patrzę raczej, czy mi się to przyda, czy nie. I tak samo robię jako aktorka – czytam i patrzę, jak jest skonstruowana postać, o czym ona opowiada. Dlatego tak bardzo żal było mi francuskiego filmu, żal mi było tej relacji: dorosły syn, gej i matka, która go kocha, a jednocześnie z lęku o niego, nie pozwala mu się usamodzielnić. Interesuje mnie idea roli. A to, jak ona jest napisana, jest mniej istotne. Umiem współpracować z reżyserem. Razem ze scenarzystą możemy doprowadzić tekst do takiego kształtu, który mi odpowiada. Poza tym jestem wychowana w kinie improwizowanym – przecież wszystkie scenariusze, które realizowaliśmy, nie miały nic wspólnego z tymi, które były zatwierdzane przez cenzurę. Nauczyłam się improwizować od pierwszego dnia zdjęciowego. Tak pracowałam 20 lat. Nie wydaje mi się to ani dziwne, ani straszne. Ważny jest sam pomysł.
M.Sz., R.B.: Która postać zachwyciła panią od razu?
K.J.: Jadwiga Stańczakowa w scenariuszu pana Andrzeja Barańskiego Parę osób, mały czas. W tej roli najważniejsza była relacja z Białoszewskim, o którym tak naprawdę w założeniu był film. Wydawało mi się, że bardzo ważne jest to, żeby w czasach, które się zmieniły, w czasach, w których ludzie gonią za sukcesem, pieniędzmi, opowiedzieć o bohemie, artystach ze smutnych czasów socjalizmu. Czyli ludziach, którzy ryzykowali wszystko, żyli w skrajnej nędzy, ryzykowali artystycznie, a jednocześnie byli kompletnie nieprzystosowani do tamtego sposobu myślenia i życia. W tamtych latach Miron Białoszewski, człowiek chory na serce, ma odmierzany czas podaniami do Ministerstwa Kultury o telefon. O i ja, niewidoma sekretarka poety, którą sobie taką wybrał. A scena, w której idą mu kupić koszulę, jest sceną, dla której oddałabym wszystko!
M.Sz., R.B.: Jak pani znosi krytykę?
K.J.: Źle (śmiech).
M.Sz., R.B.: Czyta pani recenzje?
K.J.: Nie, nie czytam. Bardzo mnie denerwują. Czasami ktoś mi je streszcza. Ale nie czytam, bo złości mnie brak merytoryki.
M.Sz., R.B.: Nie trafia się konstruktywna krytyka?
K.J.: Czasem się trafia. Jeśli ktoś potrafi zauważyć błąd, taki generalny błąd, to tak. Wtedy to cenne. Natomiast najczęściej piszą, czy im się podoba czy nie. I najczęściej złośliwie. Kwestie gustów krytyków są dla mnie mniej istotne. Bardziej interesująca jest merytoryka, umiejętność porównania czegoś z czymś, rozumienie wartości i stylistyki. Krytyk ma zapowiedzieć publiczności, z czym będzie miała do czynienia, i umieścić to na mapie sztuki.
M.Sz., R.B.: Potrafi pani przyjmować komplementy?
K.J.: Bardzo nie lubię komplementów. Nie wiem, jak się zachować. Na szczęście Polska jest krajem, w którym komplementy mówi się z umiarem i rozsądnie. Pojechałam kiedyś do Moskwy, byłam tam dwa tygodnie i jak wracałam, myślałam, że dłużej bym tego nie zniosła. Że dostanę torsji. Tam jest cała wielka tradycja, kultura, obyczajowość związana z mówieniem komplementów, pochwał, laudacji, toastów. Publiczność na kolanach idzie do sceny! Krzyczy, płacze, histeryzuje, nie wiadomo, co z nią robić. Ja się rzucałam, żeby podnieść, uratować! (śmiech). Okropne, nie do wytrzymania. Czegoś takiego w innych miejscach nie widziałam.
M.Sz., R.B.: Co z rutyną w teatrze? Czy emocje na scenie stygną? Czy za każdym razem gra pani spektakl na nowo?
K.J.: Słucham? W ogóle nie ma takich sytuacji, że one stygną! Nie ma rutyny w tym zawodzie. Od 20 lat gram Shirley Valentine. I co z tego, że tak długo? Zawsze gram na nowo. I nigdy nie ma takiego samego spektaklu, nie istnieją takie same przedstawienia. Odtwarza się sens i sytuację, ale aktorzy różnie się czują, publiczność różnie reaguje. Nie wyobrażam sobie wieczoru, który jest powtórzeniem, kopią min i uczuć w ich formie, a nie przekazywaniem treści. To jest za każdym razem „prototyp”. Ja wiem, gdzie mam, jak mówił Zapasiewicz, szyny. Jadę po tych samych szynach, ale pociąg ma inny skład (śmiech). A jeśli jakąś postacią jestem zmęczona, przestaję ją grać. Nigdy nikt nie zmusił mnie do grania.
